La première fois que Sun Ra et son Arkestra ont joué au Carnegie Hall, en avril 1968, ils ont été plongés dans l’obscurité pendant la majeure partie du spectacle. Le critique John S. Wilson, critique pour le , était déconcerté. Wilson se considérait comme un fan de Sun Ra, mais il ne comprenait pas pourquoi, sur la scène la plus prestigieuse du pays, le claviériste cosmique, chef d’orchestre et philosophe gardait hors de vue la merveilleuse « panoplie d’instruments étranges » et les « costumes colorés » de son ensemble.
Les messages contenus dans la musique de Ra et ses déclarations publiques semblables à des énigmes auraient pu aider Wilson à comprendre. “Sur cette planète, il semble, il m’a été très difficile de faire et d’être du possible des choses », a déclaré Ra dans une interview pour Magazine DownBeat en 1970. “Quand je regarde le monde d’aujourd’hui et ses événements et la moisson des choses possibles, j’aime l’idée de la impossible de plus en plus.” L’impossibilité la plus attirante, pour Ra, était peut-être de s’échapper – de disparaître.
L’Arkestra est retourné au Carnegie Hall en février, près de trois décennies après la mort de Ra, pour aider à lancer la toute première salle. Festival Afrofuturisme, une série de concerts sur ses principales scènes, avec des événements satellites organisés dans des salles plus petites à New York, dans tout le pays et en ligne. Ces programmes comprenaient des projections de films de science-fiction réalisés par des réalisateurs noirs, des conférences sur la bande dessinée et des panels sur la théorie sociale.
Le tout lié à l’afrofuturisme, mouvement artistique qui mêle pessimisme racial réaliste et fantaisie audacieuse, et qui détient de plus en plus lieu de prédilection dans la culture d’aujourd’hui. L’afrofuturisme reprend un mode plus que centenaire de l’art noir américain : fusionner les outils de la science-fiction et du surréalisme avec les histoires et les systèmes de croyances des sociétés africaines, notamment en Égypte, en Éthiopie et au Nigeria, à la recherche de nouveaux modèles.
“Vous pouvez appeler l’Afrofuturisme la haute culture de la diaspora africaine en ce moment”, Reynaldo Anderson, chercheur à l’Université Temple et co-fondateur de la Mouvement des arts spéculatifs noirs, a déclaré dans une interview. Il était sur le comité de cinq personnes d’érudits et d’artistes qui ont organisé le festival, et il semblait bien conscient des contradictions inhérentes à essayer d’amener un mouvement sur le déni et la transcendance dans le music-hall le plus institutionnel de New York.
“La fonction Carnegie restera dans les mémoires comme rassemblant tous ces fils dans une institution traditionnelle”, a-t-il déclaré. “Je pense que nous avons réussi à argumenter.”
C’est en partie parce que les artistes qu’ils ont choisis savaient comment traiter la récupération comme une alternative viable à l’évasion. Camae Ayewa, poète spéculatif et musicien électronique qui se produit comme Mère maure, s’est assis avec l’Arkestra vers la fin de son set. « Je n’étais jamais là », récita-t-elle en invoquant Ra, par-dessus le swing trouble et percutant du grand ensemble. « De 1619 à Wakanda, je n’existe pas/À qui est cette carte ? Quel calendrier ? »
Puis elle a émis un avertissement, apparemment pour elle-même : “Ne soyez pas la vérité devant les vautours / Ne soyez pas la vérité à Carnegie Hall.”
Les performances du festival ont été rythmées par des moments comme celui-ci : perturbations de l’espace, pris entre gratitude et méfiance. Tous les interprètes semblaient sincèrement ravis d’être là, et presque tous se sont mis en quatre pour dire à quel point ils avaient été accueillis par le personnel et les conservateurs. La plupart ont également exprimé une sorte de surprise.
Fatoumata Diawara, la chanteuse, guitariste et compositrice malienne incendiaire, était la tête d’affiche d’une affiche du Zankel Hall qui présentait également Chimurenga Renaissance, un groupe transnational mêlant hip-hop, musique lounge, chansons de protestation zimbabwéennes et Afrobeats. Diawara et son groupe de cinq musiciens ont administré de l’énergie à la salle sous forme de concentré non dilué, jouant du blues du désert déformé et tendu et de la musique de danse de la côte ouest-africaine.
Ses chansons sont majoritairement en bambara, qu’elle chante sur des rythmes bien rivés tirés de la région de Wassoulou au Mali ou de la tradition highlife du Ghana. Elle aussi a insisté sur le droit de rester en partie inconnue. “Beaucoup de gens m’ont dit : ‘Pourquoi ne chantes-tu pas en anglais ?'”, a-t-elle réfléchi entre les chansons. « Je n’ai pas besoin de chanter en anglais pour communiquer avec vous ! » Un rugissement s’éleva pour approuver, mais le point était déjà prouvé.
Diawara a fait une chanson en anglais: “Sinnerman”, l’ancien aliment de base spirituel et Nina Simone. Au moment où le quintette a atteint un galop, beaucoup dans la foule s’étaient levés pour danser, et ceux qui étaient encore assis semblaient s’être complètement relâchés. Cela a réarrangé l’énergie dans la pièce, l’a rendue plus indisciplinée. Peu de temps après, dans un rappel, elle a fait venir environ 10 spectateurs pour danser avec elle, et le désarroi s’est propagé à la scène.
Il n’y avait rien de manifestement futuriste dans la performance de Diawara, et elle était l’une des rares artistes à l’affiche qui n’ont pas tenu à s’affilier nominalement à l’afrofuturisme. Mais cela semblait illimité, d’une manière qui vous a fait penser à la façon dont on demande souvent à ce qu’une énergie comme celle-ci soit maintenue lorsqu’elle n’est pas sur scène.
Par contre, le flûtiste Nicole Mitchell compose souvent pour son Black Earth Ensemble en pensant aux écrits de science-fiction d’Octavia Butler. Mitchell et son groupe ont donné l’une des performances les plus époustouflantes du festival. Mélanger la flûte striée et venteuse de Mitchell et les effets d’écho avec les sons de parole incomplets et mâchés de Mankwe Ndosi; les rythmes terreux et changeants du batteur Avreeayl Ra ; et les contributions d’une petite foule d’instrumentistes acoustiques, c’était une musique avec un dynamisme et une narration qui lui sont propres, mais elle semblait faire chaque mouvement en prévision de quelque chose de bien plus grand à venir. Cette grande chose n’est jamais vraiment arrivée, ce qui semblait également juste.
Le luminaire techno de Detroit, Carl Craig, dirigeait un groupe qui comprenait quatre autres artistes synthétiseurs et un pianiste de concert, tous jouant ensemble, et à peu près tout ce qu’ils faisaient était grandiose. Il s’est penché sur les favoris des fans des années 1990 et a livré un aperçu clé lors de ses plaisanteries sur scène: la plupart des rythmes qu’il a créés en tant que jeune, a-t-il dit, ont été conçus avec l’idée qu’ils pourraient un jour devenir la bande originale d’un «Blade Film “Coureur”.
En ouverture du festival le 12 février, Flying Lotus, qui est peut-être l’héritier le plus connu de Craig, a donné un spectacle à guichets fermés au Stern Auditorium de près de 3 000 places, flanqué de la harpiste Brandee Younger et du violoniste Miguel Atwood-Ferguson. Drapé d’une robe blanche et blotti sur ce qui ressemblait à une sculpture de glace couronnée d’un ordinateur portable, il a parcouru du matériel neuf et ancien, passant de rythmes agités à des paysages aériens grands ouverts que les trois musiciens ont progressivement courbés et pliés. Des projections abstraites rampaient sur le plafond ; l’élégante moulure au-dessus de la tête est devenue une pâte électrique.
Le terme « afrofuturisme » a été inventé par le critique culturel (blanc) Mark Dery en 1993, l’année de la mort de Ra, dans une série d’entretiens qu’il avait menés avec des écrivains noirs : Samuel R. Delany, un romancier ; Tricia Rose, spécialiste du hip-hop ; et Greg Tate, critique musical et culturel. Ces entretiens, pendant une édition spéciale de la revue South Atlantic Quarterly, sont révélatrices à plusieurs égards. En eux, Dery a formulé la proposition de l’afrofuturisme comme une énigme. « Une communauté dont le passé a été délibérément effacé, et dont les énergies ont ensuite été consumées par la recherche de traces lisibles de son histoire, peut-elle imaginer des futurs possibles ? se demanda-t-il.
Mais Tate – un expert dans les domaines du jazz, du cinéma, de la bande dessinée, de l’histoire des Noirs et des études culturelles – a répliqué en soulignant: “Vous pouvez être à la fois rétrospectif et avant-gardiste.” En fait, cette action même est au centre de la pratique culturelle noire, en particulier en musique. “Je vois la science-fiction comme la poursuite d’une veine d’enquête philosophique et de spéculation technologique qui commence avec les Égyptiens et leurs méditations incroyablement détaillées sur la vie après la mort”, a déclaré Tate.
Mort subite de Tate en décembre à 64 ans a envoyé un frisson dans le monde des arts et des lettres. Écrivant depuis le début des années 1980 pour The Village Voice et d’autres publications, il était la rare personne capable de présenter confortablement le patois et la perspective de la vie quotidienne des Noirs à un public grand public (lire : blanc), sans aucun acte de traduction ou de dilution. Sa présence au festival aurait été significative.
Son ombre se dressait généreusement à la place. Et pour la soirée de clôture du festival dimanche, Burnt Sugar the Arkestra Chamber, le big band qui remue le genre que Tate a cofondé à la fin des années 1990, a joué deux sets de musique rythmée et syncopée : cinq chanteurs, sept cornistes, deux batteurs et deux bassistes, le tout dans le flow. Clôturant le spectacle, le guitariste Vernon Reid a rendu un dernier hommage à Tate. Reid et le groupe ont scandé le numéro de téléphone de Tate dans les deux sens, et il a demandé à plusieurs reprises : “À qui appartient ce groupe ?”
« Chez Tate !
Reid a poursuivi: «Il voulait que vous fassiez un son. Si vous produisiez un son de votre cœur, vous étiez dans le Burnt Sugar Band.
0 Commentaires