L’opéra, autrefois divisé en compagnies locales de chanteurs pour la plupart du même pays, s’est épanoui avec l’avènement du transport aérien en une forme d’art pleinement internationale. Les opéras français, allemands et italiens ont commencé à accueillir des artistes du monde entier.
C’est devenu facile à prendre pour acquis. Mais à la suite de l’invasion russe de l’Ukraine il y a un mois, il semble remarquable – presque héroïque – que le Metropolitan Opera présente “Eugène Onéguine” de Tchaïkovski avec une distribution russe, ukrainienne, américaine, franco-arménienne, polonaise et estonienne. . (Et ce ne sont que les joueurs en vedette.)
L’artisanat et le soin apportés à cette renaissance de l’une des plus grandes exportations culturelles de Russie dissipe l’allégation cynique selon laquelle l’Occident est dans une frénésie d’annulation. “Les noms de Tchaïkovski, Chostakovitch et Rachmaninov sont retirés des programmes”, a déclaré vendredi le président russe Vladimir V. Poutine à la télévision.
Peu importe que “Eugene Onegin” ait ouvert au Met ce soir-là, alors que le New York Philharmonic jouait Chostakovitch de l’autre côté de la rue. Et plus tard cette semaine, la Philharmonie donne trois concerts de Rachmaninov et Prokofiev, avec Rimsky-Korsakov et encore plus de Rachmaninov la semaine suivante. Comme pour tant de récits de culture d’annulation, celui-ci vise à favoriser un sentiment de grief, pas à propos des faits.
Mais aussi déformés qu’ils soient, les commentaires de Poutine – et sa guerre – étaient impossibles à oublier vendredi. Et comme pour tant d’opéras russes au Met, il était difficile de regarder cette représentation sans penser à le chef d’orchestre Valery Gergievsi étroitement identifiée à ce répertoire à New York, et sur le podium lors de la première de la mise en scène terne « Onegin » de Deborah Warner lors de l’ouverture de la saison en 2013.
Même alors, Gergiev a fait face à des protestations pour ses liens avec Poutine – tout comme la soprano star Anna Netrebko, la prima donna dirigeante de la maison, qui a chanté Tatiana. Maintenant, leurs deux carrières internationales sont en ruine, et il semble peu probable que l’un ou l’autre réapparaisse au Met parce qu’ils ont refusé de se distancier du président russe ; Gergiev est apparu avec Poutine vendredi par lien vidéo.
Comme ils sont venus à l’esprit pendant “Onegin”, c’était avec des sentiments de colère, de tristesse et de déception, ainsi que des souvenirs – de l’intensité en sueur de Gergiev à son meilleur, et de la générosité crémeuse de ton et de présence de Netrebko à la sienne.
Les performances de 2013, cependant, n’étaient pas le meilleur moment pour l’un ou l’autre. Vendredi, la soprano Ailyn Pérez, chantant Tatiana pour la première fois, a fait une impression plus mémorable dans la partie que son prédécesseur.
La voix de Pérez est moins somptueuse que celle de Netrebko, mais elle est plus féminine de manière convaincante, appropriée pour un personnage dans la mi-adolescence. Elle n’a pas surestimé la timidité livresque de Tatiana, ni son béguin anxieux pour Onéguine – mais a rendu ces qualités audibles dans le scintillement vibrant, presque frémissant de ses notes aiguës et la modestie au grain doux de sa gamme inférieure. Dans le dernier acte, qui se déroule quelques années après les deux premiers, son son a été durci juste assez pour exprimer une féminité désabusée.
Alors que Netrebko avait du mal à faire flotter sa voix dense, Pérez manquait parfois de la houle tonale pour remplir les grandes lignes dans ce qui est un chant plus lourd que les rôles lyriques – comme Mimì dans “La Bohème” et Micaëla dans “Carmen” – pour lesquels elle a été mieux connu au Met. La grande scène des lettres était donc plus tendre qu’extatique, et la confrontation finale de Tatiana avec Onéguine n’était pas tout à fait conquise. Mais comme dans son tour solo lors de l’interprétation par le Met du Requiem de Verdi l’automne dernier pour commémorer le 20e anniversaire des attentats du 11 septembre, son urgence et son engagement envers le texte ont contribué à compenser tout manque de splendeur.
L’orchestre doit nourrir l’intensité de cet opéra, et sous James Gaffigan, les enjeux semblaient faibles. Il manquait la férocité pesante de la fin de la première scène de l’acte II, et les courants sauvages dans l’ensemble alors que la scène des lettres atteint son apogée. Parfois, comme dans une Polonaise avec panache au début du bal de l’acte III, la vivacité était juste ; parfois, il se sentait fougueux mais sans visage, tout simplement trop léger.
Le son avait été plus riche et plus soyeux le samedi précédent, lorsque «Madama Butterfly» de Puccini, qui se déroule jusqu’au 7 mai, a été relancé dans la compagnie, dirigée par Alexander Soddy. Comme dans “Onéguine” (jusqu’au 14 avril), la principale dame chantait son rôle pour la première fois – et comme avec Tatiana de Pérez, Butterfly est l’entrée de la soprano Eleonora Buratto dans des parties plus lourdes au Met ; elle y chantera Elisabetta dans « Don Carlo » de Verdi cet automne.
Et comme Pérez, Buratto était convaincante à l’adolescence, son jeu réservé et son ton doux. Elle a commencé « Un bel dì », la grande effusion d’espoirs illusoires de Butterfly, non pas comme si elle s’embarquait dans un grand air, mais de manière désinvolte, sortant naturellement de la conversation. Et après l’immense défi de ce numéro, sa voix sembla se détendre, s’élargissant et s’enhardissant.
Par “Au revoir, asil fleuri,” vers la fin, la voix du ténor Brian Jagde alors que le caddish Pinkerton avait rempli sous ses notes de tête, sûre et polie depuis le début; Elizabeth DeShong a repris sa Suzuki puissamment chantée.
Dans “Onéguine”, Pérez a été rejoint par le baryton Igor Golovatenko, son ton ferme et fort, comme Onéguine. Le ténor Piotr Beczala était ardent mais élégant comme le condamné Lenski; les vétérans Elena Zaremba et Larissa Diadkova ont été piquantes dans de petits rôles.
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